Foto: Koen Broos

Het compromis van Portici

Portici is veel. Het is het verhaal van hoe een Napolitaanse dove vissersdochter een anti-Spaanse revolte ontketent en van een avond in een Brusselse schouwburg die aan de basis lag van een nieuw land. Het is een voorstelling met acteurs, dansers, muzikanten, dichters en een operazangeres. Sommigen van hen spreken Nederlands, anderen Frans, nog anderen Vlaamse Gebarentaal. En het is de poging om in al die veelheid een middenweg te vinden. Juist die zoektocht naar compromissen maakt van Portici een theateravond met revolutionair potentieel. 

Op 25 augustus 1830 werd in de Brusselse Muntschouwburg La muette de Portici opgevoerd, een opera van de inmiddels vergeten componist Daniel François Esprit Auber. Twee jaar eerder was de voorstelling in première gegaan in Parijs en speciaal voor de 58ste verjaardag van koning Willem I, die aan het roer stond van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden, was De stomme van Portici die avond ook in Brussel te zien. De autoriteiten voelden dat er iets op til was, maar zagen geen graten in de opvoering. Het vervolg kennen we uit onze geschiedenislessen: toen de aria ‘Amour sacré de la patrie’ werd ingezet, liepen de gemoederen zo hoog op – een al dan niet georchestreerde emotionaliteit – dat een deel van het publiek rechtveerde en de straten op stormde met ‘Vive la liberté!’ als leuze. Katholieken, liberalen, edellieden en arbeiders: allemaal steunden ze de revolutie waarvan de operavoorstelling de lont in het kruitvat was. Het was een kantelpunt in het verzet tegen het Hollandse bestuur en een merkwaardig beginpunt van de Belgische Revolutie.

Was die opera dan werkelijk zo opzwepend? Muzikaal gezien valt hij bezwaarlijk een baanbrekend werk te noemen, maar de plot ervan verschaft meer inzicht in waarom juist dat libretto zoveel rebellie ontketende. De stomme van Portici vertelt het verhaal van Fenella, een doof meisje dat in de zeventiende eeuw in het bij Napels gelegen havenstadje Portici woont. Alfonso, de zoon van de Spaanse tirannieke onderkoning, heeft haar verleid, maar meteen ook weer gedumpt omdat hij kan trouwen met iemand van zijn eigen stand: de Spaanse prinses Elvira. Hij laat Fenella opsluiten, maar ze kan ontsnappen en vertelt haar broer, de visser Masaniello, wat Alfonso haar heeft aangedaan. Reden genoeg voor de vissers, die al langer in onvrede leven met het Spaanse bewind, om in opstand te komen tegen hun bezetter. Het moet van de aanstaande Belgen in 1830 maar weinig verbeeldingsvermogen hebben gevergd om het verband te zien met de revolutie die ze zelf wilden ontketenden. 

In Portici, een coproductie van Silence Radio en Muziektheater Transparant, strippen coregisseurs Dahlia Pessemiers-Benamar en Tom Goossens de opera tot er nog louter een vereenvoudigd verhaal en enkele luttele muzikale passages overblijven. Ze verweven die restanten met de geschiedenis die De stomme van Portici omringt: de voorstelling geeft ons een tot op de minuut getimed verslag van de revolutionaire avond in 1830. 

De manier waarop we de muziekbrokstukken uit de originele opera te horen krijgen, is bijzonder. Horen dekt namelijk de lading niet. Vanuit de artistieke overtuigingen van Silence Radio werken aan dit project zowel horende als dove spelers mee. Het bronmateriaal leent zich daar uitstekend toe: De stomme van Portici is een van de weinige opera’s die een (hoofd)personage opvoert dat niet communiceert via het gezongen woord, maar met gebaren. Omdat het begrip ‘stomme’ uit de titel ook een waardeoordeel impliceert en omdat het de grenzen tussen horenden en doven benadrukt, verbanden Pessemiers-Benamar en Goossens die term uit hun productie. Wat overblijft is Portici, een voorstelling die een inclusiever en geïntegreerder verhaal wil vertellen. 

Zware trillingen

Het artistieke team van Silence Radio vertrok daarvoor vanuit de notie van ‘aesthetics of access’ van Jenny Sealey, de (dove) artistieke leidster van de Britse Graeae Company. Met die ingesteldheid kan een kunstenaar proberen om van toegankelijkheid niet louter een praktische kwestie te maken, maar ook een artistiek procedé. Alle ingrepen die Portici moeten openstellen voor een doof publiek zijn dus op de een of andere manier verwerkt in de regie, waardoor ze die toegankelijkheid als zodanig overstijgen. Er is bijvoorbeeld geen gebarentolk die als een onafhankelijke instantie buiten het verhaal zweeft en daarom verbannen is naar de zijkant van de bühne. Als er in gebarentaal getolkt of gecommuniceerd wordt, gebeurt dat door een personage dat in de handeling betrokken is. En zoals een sprekende acteur kan variëren in stemkleur en intonatie, zoeken de spelers in hun gebarentaal naar verschillende vormen van expressiviteit (vooral Serge Vlerick toont daarin zijn schitterende komische timing). Bovendien krijgt het tolken geregeld een ritmisch en bijna dansant karakter, als een abstracte en toch narratieve bewegingstaal. 

De muziek visualiseren is één strategie, maar Portici probeert de klanken ook voelbaar te maken. Daarvoor staat er een meterslang snaarinstrument op scène, met daarnaast twee hoge torens van geluidsboxen. Samen produceren ze tijdens de revolutiescènes zulke luide klanken dat ze zware trillingen de zaal in sturen en zo de sfeer van die opstanden fysiek voelbaar maken. Na al dat revolutionair geweld volgt een verstilde scène, die de tactieken van zichtbaar en voelbaar maken mooi verenigt. Terwijl Eurudike De Beul als rebellenleider Masaniello een zeemzoete aria zingt, tast Fenella (Elena Evstratova) het lichaam van de operazangeres af. De dove actrice legt haar handen op De Beuls ontblote buik en op haar borst, voelt haar ademhaling en de trilling van haar stembanden en lippen. 

Ontroerend is dat Portici zichzelf niet al te serieus neemt. Het is een opvallend speelse voorstelling die de humor inziet van gecompliceerde communicatie – la Belgique, quoi. Wanneer Alfonso (Valéry Warnotte) bijvoorbeeld na zijn overspel zijn liefde bekent voor zijn aanstaande Elvira (Tomas Pevenage), ontstaat er een spel van talige vleierij. De Franstalige acteur die nota bene een Spanjaard speelt, zingt Jacques Brels ‘Ne me quitte pas’ in het Nederlands en vergezelt dat bovendien van Vlaamse Gebarentaal. De Nederlandstalige speler die de Spaanse prinses Elvira vertolkt, antwoordt in het Frans. Het leest als een klucht, maar het is een ontroerende lijn die de hele voorstelling overspant. Portici is dan ook op zijn mooist wanneer de spelers rustig en proactief proberen een taal te spreken die niet die van hen is. Het gaat dan niet om de moeite die ze doen om de ander te begrijpen, maar net om de poging zichzelf begrijpbaar te maken. De focus ligt niet op het onvermogen van de andere partij, maar op de inspanningen die ze zelf leveren.

Zo is Portici eigenlijk een ode aan toegevingen en compromissen in een land dat precies daarop gebouwd is. Hoewel dat concepten zijn die artistiekelingen vaak verachten, toont deze voorstelling de immanente schoonheid van gulden middenwegen en toenaderingen. En natuurlijk, je kan daar veel tegenin brengen, zowel op artistiek als op maatschappelijk vlak. Ten eerste: compromissen (willen of moeten) maken kan processen behoorlijk vertragen. Daar is ongetwijfeld iets van aan, maar zoals Lotte Vrancken en Gilles Pollak onlangs verkondigden in hun State of the Youth op Het TheaterFestival: ‘laten we vooral geduld oefenen met elkaar − want daar valt nog van alles te winnen.’ Portici toont dat dat geduld heeft geloond.

Wrange nasmaak

Compromissen kunnen echter ook een excuus zijn voor een (vanuit politiek oogpunt gevaarlijke) weigering om positie in te nemen. In dat opzicht is het einde van de voorstelling opvallend dubieus. Twee vissers – een van hen doof, de andere horend – rusten uit op het lange snaarinstrument. ‘Onze leider slaapt’, gebaart de ene. ‘De Vesuvius ontwaakt’, antwoordt de andere. Napels ligt in puin en de Muntschouwburg is inmiddels helemaal leeggelopen. ‘Maar de mensen zijn blijven zitten’, luidt het dan, terwijl de spelers naar ons kijken. Niet met verachting of ontreddering, maar met duidelijke appreciatie op hun gelaat. Als pleidooi tegen zinloos geweld kan die eindzin wel tellen, en het kost weinig moeite om er een pleidooi voor een staakt-het-vuren elders in de wereld in te zien. Toch heeft die waardering voor onze berusting een wrange nasmaak: is onrecht en onvrede dan iets waarvoor we beter toch niet op straat komen? Zeker omdat het net Alfonso – de ‘slechterik’ van het vaak poppenkast-achtige stuk – was die ons aanspoorde om vooral te blijven zitten, en die de opstand tegen het tirannieke bewind van zijn vader wegzette als ‘terrorisme’. Met het oog op de actuele gebeurtenissen in Palestina is die appreciatie van onze berusting dramaturgisch gezien een vreemd slotstatement in een voorstelling die op meerdere niveaus draait om de opgeëiste zichtbaarheid van minderheden, onderdrukten en underdogs. 

Dat inhoudelijke bezwaar doet echter niets af van mijn vormelijke bewondering. Ik neem voor deze laatste alinea even een ik-perspectief in, omdat ik me er bij deze voorstelling meer dan ooit van bewust ben dat mijn ervaring niet die van een ander is. Mij omverblazen deed Portici niet. Daarvoor is de humor meestal te banaal, de vertelling te dun en de socioculturele en politieke analyse toch te mager. Niettemin verliet ik ontroerd de zaal door het samenspel. Want samen spelen, is toegevingen doen. Elkaar helpen. Faciliteren. De twee verhaallijnen in Portici – die van de zeventiende eeuw en die van 1830 – tonen dat verschillen wél gemakkelijk overbrugd kunnen worden, als we voor elkaar een beetje moeite willen doen. De inspanningen die Goossens en Pessemiers-Benamar hebben geleverd om een voorstelling te maken die voor doven en slechthorenden niet alleen toegankelijk, maar ook te genieten is, mag gerust een nieuwe revolutie in het theater inluiden.